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歌劇《梅香》唱響慈母大愛

來源:湖北作家網    發布時間:2019-02-01    作者:元辰

  夷陵區歌舞團根據“湖北好人”李大秀真實故事創作的民族歌劇《梅香》,是湖北省委宣傳部、宜昌市委宣傳部精品扶持項目,作為宜昌市唯一代表劇目入選湖北省第三屆藝術節精品劇目惠民巡演,給湖北舞臺帶來耳目一新的震撼,觀眾感動得啼泗并流、報以陣陣掌聲,業界給高度的贊譽,獲得宜昌市第二屆藝術節金獎,入選全國12部優秀現實題材文藝作品展演。那么,這部作品到底好在哪里,小小的區級歌舞團是怎樣實現“小馬拉大車”的呢?

  直指人心的慈母頌歌

  母愛永遠是人類歌頌的主題,沒有母愛,生命難以繼續。而梅香耗費一生經歷撫養教育的孩子李建國并非自己所生,而是同村優秀青年李大柱與蘭花的孩子,不幸的是孩子生下來蘭花就去世了。一個男人帶個奶娃,還要常年不斷上工地,日子沒法過。沒有母親的精心照料,小奶娃能不能活都是問題。蘭花在彌留之際,便將將丈夫和孩子托付給了梅香。因為梅香掉進河里被李大柱所救,一致對大柱一家存在感恩之心。蘭花逝世的第三天,梅香不顧世俗的阻攔和妹妹的勸告,懷著將小奶娃撫養成人和報答李大柱救命之恩的決心,毅然自嫁李家,成為孩子的繼母。面對三嬸的阻攔,她當眾作出三條承諾:“一是今生今世不生養,從此我是兒親娘。二是嫁雞隨雞不相棄, 禍福共同來擔當。三是鄰里之間常相幫,和睦相處家人一樣。”可見,她的這個決定,不僅是出于對李大柱救命之恩的報答,更是出于對蘭花囑托的兌現和對新生小兒的垂憐。

  三嬸與梅香境界完全不同的分水嶺在于:前者堅守的是農村喪偶不能馬上再娶的風俗,卻并不能承諾照顧小奶娃的健康成長;后者關心的是新生命的存活與成長,并不在乎世俗禮儀的羈絆。于是,梅香成為新時代關愛生命至上的慈母典型,而三嬸則成為代表舊風俗的生命漠視者。慈母大愛,如果僅指愛憐己出,那是一種本能,而關愛弱小,把非己出的兒女當作親生兒女一樣對待,為之耗費一生,才是真正的大愛境界。

  最難能可貴的梅香為慈母大愛犧牲了許多天賦的人生權利。她在出嫁的當天當眾三諾,放棄生育的權利,是為了一心一意撫育建國成長,不讓“前娘后母”“親生非親生”等常見悲劇在自己和小建國之間發生。在李大柱因公犧牲后,自己一個人撫育建國,艱辛萬分,吃穿比普通人家困難得多,但她拒絕了妹妹菊香多次說媒,放棄再嫁的權利,獨自一人撫育建國,也是為建國的成長著想,繼母再找繼父,萬一繼父不能像自己一樣愛孩子,對建國的傷害會有多大?在李建國為搶險溺水成為植物人的五年間,醫生已經宣判難有可能好轉,親朋鄰居沒有一個人不動員她放棄,她選擇了堅守,放棄了自己過得好一點的權利。及至李建國醒來、站起來,她自己卻永遠倒下了。

  她用一生的悲苦造就了另一個生命的成長、快樂和復蘇。她的慈母大愛,是一個沒有親緣關系生命的終身灌注。這種大愛,無疑是人類最優秀品質、最無私情懷的體現,也是人類最需要的。

  站到人類精神的高處,立意和構思、表達直指人心,是該劇的核心價值所在,成功的秘訣所在,教育人、感動人的根本原因所在。人心都是柔弱的,需要優秀的作品撫慰。尤其是翻天覆地的歷史變革時期,生活的快節奏與瞬息萬變的社會情態,給人們帶來巨大的精神壓力,需要梅香這樣胸懷大愛、負重前行、矢志不渝的堅毅形象來引領。梅香具備的高境界、大胸懷、好性情,傳達的無疑是滿滿的正能量。

  清新撲面的鄉村美學

  該劇根據烘托人物精神面貌的需要,對劇中人物生活的中國農村大變革歷史轉折前后的艱難沒有過度展示,只是點到為止。在不違背歷史真實的前提下,把著力點放在展現鄉村人物風貌上,形成了清新撲面的鄉村戲劇美學。

  人物對白與唱詞均采用漢語觀眾聽得懂的夷陵方言,并直接采用“推磨拐磨”夷陵童謠,喚起觀眾對童年成長的記憶,激起“爹一個媽一個”的家庭溫馨,契合頌揚梅香慈母大愛的主題;同時穿插全場的“我從山里來,花兒朵朵開”的唱段繼續升華梅香“我在原野栽,灑下一片愛……紅梅花兒開,片片都是愛”的大愛情懷。為豐富農村生活情趣,還專門設置了女村民跳本地薅草鑼鼓勞作舞蹈的場景。劇中所有人物都不脫離農村人物原型,不裝洋人,不說洋話。

  該劇舞美,為方便演出,既設計了C形轉動軌道坡面臺階,又使之融合在表現農村生活需要的場景之中,方便、切實而不突兀。置景與背景采用夷陵版畫的簡潔手段,突出了峽江農村具備的天然美。燈光、服裝與舞美協調一致,每個場景主色調突出,或藍或黃或白或紫,跟著劇情需要走。變化轉換簡潔流暢,從視覺上強化了農村清新撲面的風貌。

  音樂上也極具鄉村音樂之美。保持了純凈民族音樂風格,直接采了夷陵堂調、薅草鑼鼓等鄉村民樂的藝術元素,節奏舒張大氣,旋律親切可人,富有表現力,成為優美動人的鄉村歌劇音樂。

  在導演手法上,圍繞揭示梅香這一普通鄉村婦女高尚的精神境界劇情的需要,恰如其分地調度表演、對白、獨唱、小組唱、合唱、畫外音、舞蹈、造型、燈光、布景、服裝、道具、音響等各種手段,使整臺歌劇渾然一體,酣暢淋漓,婉轉流暢,飛歌流韻,滿臺生輝,呈現出人物的美、鄉村的美,悲戚沉郁與開張喜悅相兼,悲中有喜,苦中有愛,愛中有不屈的精神和大境界,從而使更多的人從中收到感染和教育。

  能把農村現實題材的歌劇做到清新撲面的鄉村美學高度,當今中國劇壇并不多見。盡管《白毛女》《江姐》《珊瑚頌》《劉三姐》《洪湖赤衛隊》等民族歌劇藝術成就甚高,但新時期以來真正鄉村題材的原創民族歌劇甚少,除了《芳草心》與《遠方的胡楊》兩部以外尚無聽聞,《梅香》應當是鄉村歌劇的一個驚喜。

  以我為主的運作思路

  一臺歌劇,需要各式各樣的喜劇人才,少一個行當都不行,但基層人才稀缺,辛辛苦苦培養的人才也留不住,為世所共知。《梅香》演職人員共九十三人,遠遠超出夷陵歌舞團滿員五十人的編制。稀缺人才哪里來?夷陵歌舞團不僅有“小馬拉大車”的勇氣,更有“以我為主,廣攬人才”的運作思路,并且證明這條思路是對的。

  當然勇氣不是憑空而來的,首先是新時期以來夷陵歌舞團體制雖然幾經“館團合一”“館團分設”的變遷,但始終如一堅持了重視人才、培養人才、引進人才的好傳統,引進、培養和輸送了一批有一批優秀人才。首席擔任三嬸這一角色的國家一級演員梅春蓮,就是本地輸送到上級歌舞團的優秀人才。編劇丁敏,藝術總監、李大柱扮演者之一、美術設計之一的何強,執行導演之一的周莉珺,梅香扮演者王靜,李大柱扮演者之一的雷晨,李建國扮演者戎穎泉,英子扮演者謝依琳、馬望月等,都是多年來培養和引進的人才。有人才才能“小馬拉大車”、才能“以我為主”,這是一個鐵律。

  但要上檔次,緊靠引進和培養的本土人才肯定不行,還必須找大樹、拜先生。此前已請過省演藝集團排演風情歌舞詩《三峽我的家鄉》,也是一個多次獲獎的優秀劇目,但以外援為主,沒有以我為主,外援一走,無法演出。這次吸取了以往的教訓,劇本是自己的,既請了國內著名的總導演、執行導演、作曲家、燈光師、音響師、舞美師、服裝師、表演指導,又配備了自己的人員跟師學藝,主要演員也逐步由本地演員頂替。借得外才青云梯,送上本地可造人,以我為主與借船出海兩不誤,實在是值得借鑒的“小馬拉大車”思路。

  劇情需要的大量青年舞蹈演員,從本地很難找到,歌舞團開拓思路,與湖北演藝職業學院聯合辦學,把夷陵歌舞團作為演藝實習基地,既滿足歌舞團演出需要,為劇團注入活力,又豐富了教學內容,開拓了學院的藝術事業,合作共贏,兩全其美。年青舞蹈演員的加入,為《梅香》加分不少。

  深挖潛力的升值空間

  該劇自去年共演以來,已連續惠民加演15場,直接觀眾10000人次以上,并根據各方反應對劇情做了相應調整修改,到2018年12月12日參加放歌新時代 筑夢新征程”宜昌市慶祝改革40周年開放優秀文藝作品展演月的演出為止,框架、場次、主要人物定位以及各類藝術手段的配合協調定位已臻完美,全劇舒張流暢,清新優美,好評不斷。但是,在評者看來,該劇所包含的文學價值,并非已經挖掘到頭,還有很大的升值空間,并且不需要對劇情和人物關系進行大的調整,只需對人物內心進行更精準的定位后,對部分對白和唱詞進行改寫,即可更深刻揭示人物關系,烘托梅香的精神境界,使很多唱段成為更富經典意義而心口流傳。

  一個經典劇目的文學站位一定要高。比如《白毛女》中的《紅頭繩》,《江姐》中的《紅梅贊》《繡紅旗》,《紅珊瑚》中的《珊瑚頌》,《洪湖赤衛隊》中的《洪湖水浪打浪》《把兒埋在高山上》,《紅燈記》中的《聽罷奶奶說紅燈》《臨行喝媽一碗酒》,《沙家浜》中的《要學那泰山頂上一青松》,《智取威虎山》中的《迎來春色換人間》《小常寶控訴了土匪罪狀》等都站位于當時時代背景人物最本真的內心情緒,奏響人類精神最美好的贊歌。唱詞出于編劇對人物內心和時代精神最精準的把握,對塑造人物形象起到定位靈魂的作用。

  發掘《梅香》故事人物本已包含的精神境界,首先要進一步提高文學站位,使梅香慈母大愛的精神更加熠熠閃光。現在的站位,在梅香自嫁李大柱的緣由上,突出報恩而忽略襁褓中嬰兒娃娃待哺;在三嬸反對、作賤梅香以及轉變的原因上,歸結于她的刀子嘴豆腐心,沒有圍繞究竟是幼兒撫育重要還是維護新喪不娶的風俗重要來展開;在表現梅香與李建國母子情感上,日常生活關愛、日常思念多,教育孩子成長非常不足;在塑造梅香的時候,也是表現她的忍耐多,而申述昂然志向與內心表白幾乎沒有;“我從山里來”的烘托性背景歌曲,揭示梅香內心境界仍然不夠,還有很大升值空間。

  建議:

  1進一步修改背景歌曲,與梅香的內心境界掛鉤更緊。“愛是遮風雨,愛是幸福來。”這樣的定義句太普通,精神含量不足,完全可以不要。

  2 一定要圍繞撫育襁褓中的嬰兒重要還是新喪不娶的風俗重要來組織梅香與三嬸的精神沖突,梅香可以反駁:否定蘭花臨終囑托,你能同時帶建國和英子兩個孩子嗎?你們都反對,你們誰能擔起蘭花的囑托?把沖突提升到對幼小生命關愛的高度。同時,用梅香輸血來促成三嬸轉變太過老套。三嬸的轉變應該由梅香對成為植物人的李建國表現的大愛來促成。三嬸轉變以后,應當有她對非血親子女獻出母愛的一段感言。這個戲劇矛盾就環合了。

  3在三諾之前,設計一段唱,闡釋梅香對親生與非親生的看法,提升她的慈母大愛不僅是出于自然屬性更是對幼小生命不分親疏的大愛,為終生不生育做鋪墊。這段唱應該唱盡未婚姑娘自告奮勇作養母的高尚情懷。另外,在表達梅香對建國日常生活關照的同時,壓縮過多的一般化唱段(甚至對白里有就可以),騰出篇幅,增加表達梅香“艱難不屈誓把建國撫養成人”內心志向的唱段和叮囑建國要學那寒梅傲雪志高潔、要學那蒼鷹展翅永向前、要學那荷花迎風不染塵、要學那秋菊揚眉九月天的教育成長唱段。這三個都要研磨成經典唱段,如此梅香的形象將更為豐滿照人。

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歌劇《梅香》唱響慈母大愛

2019-02-01 11-08-55

  夷陵區歌舞團根據“湖北好人”李大秀真實故事創作的民族歌劇《梅香》,是湖北省委宣傳部、宜昌市委宣傳部精品扶持項目,作為宜昌市唯一代表劇目入選湖北省第三屆藝術節精品劇目惠民巡演,給湖北舞臺帶來耳目一新的震撼,觀眾感動得啼泗并流、報以陣陣掌聲,業界給高度的贊譽,獲得宜昌市第二屆藝術節金獎,入選全國12部優秀現實題材文藝作品展演。那么,這部作品到底好在哪里,小小的區級歌舞團是怎樣實現“小馬拉大車”的呢?

  直指人心的慈母頌歌

  母愛永遠是人類歌頌的主題,沒有母愛,生命難以繼續。而梅香耗費一生經歷撫養教育的孩子李建國并非自己所生,而是同村優秀青年李大柱與蘭花的孩子,不幸的是孩子生下來蘭花就去世了。一個男人帶個奶娃,還要常年不斷上工地,日子沒法過。沒有母親的精心照料,小奶娃能不能活都是問題。蘭花在彌留之際,便將將丈夫和孩子托付給了梅香。因為梅香掉進河里被李大柱所救,一致對大柱一家存在感恩之心。蘭花逝世的第三天,梅香不顧世俗的阻攔和妹妹的勸告,懷著將小奶娃撫養成人和報答李大柱救命之恩的決心,毅然自嫁李家,成為孩子的繼母。面對三嬸的阻攔,她當眾作出三條承諾:“一是今生今世不生養,從此我是兒親娘。二是嫁雞隨雞不相棄, 禍福共同來擔當。三是鄰里之間常相幫,和睦相處家人一樣。”可見,她的這個決定,不僅是出于對李大柱救命之恩的報答,更是出于對蘭花囑托的兌現和對新生小兒的垂憐。

  三嬸與梅香境界完全不同的分水嶺在于:前者堅守的是農村喪偶不能馬上再娶的風俗,卻并不能承諾照顧小奶娃的健康成長;后者關心的是新生命的存活與成長,并不在乎世俗禮儀的羈絆。于是,梅香成為新時代關愛生命至上的慈母典型,而三嬸則成為代表舊風俗的生命漠視者。慈母大愛,如果僅指愛憐己出,那是一種本能,而關愛弱小,把非己出的兒女當作親生兒女一樣對待,為之耗費一生,才是真正的大愛境界。

  最難能可貴的梅香為慈母大愛犧牲了許多天賦的人生權利。她在出嫁的當天當眾三諾,放棄生育的權利,是為了一心一意撫育建國成長,不讓“前娘后母”“親生非親生”等常見悲劇在自己和小建國之間發生。在李大柱因公犧牲后,自己一個人撫育建國,艱辛萬分,吃穿比普通人家困難得多,但她拒絕了妹妹菊香多次說媒,放棄再嫁的權利,獨自一人撫育建國,也是為建國的成長著想,繼母再找繼父,萬一繼父不能像自己一樣愛孩子,對建國的傷害會有多大?在李建國為搶險溺水成為植物人的五年間,醫生已經宣判難有可能好轉,親朋鄰居沒有一個人不動員她放棄,她選擇了堅守,放棄了自己過得好一點的權利。及至李建國醒來、站起來,她自己卻永遠倒下了。

  她用一生的悲苦造就了另一個生命的成長、快樂和復蘇。她的慈母大愛,是一個沒有親緣關系生命的終身灌注。這種大愛,無疑是人類最優秀品質、最無私情懷的體現,也是人類最需要的。

  站到人類精神的高處,立意和構思、表達直指人心,是該劇的核心價值所在,成功的秘訣所在,教育人、感動人的根本原因所在。人心都是柔弱的,需要優秀的作品撫慰。尤其是翻天覆地的歷史變革時期,生活的快節奏與瞬息萬變的社會情態,給人們帶來巨大的精神壓力,需要梅香這樣胸懷大愛、負重前行、矢志不渝的堅毅形象來引領。梅香具備的高境界、大胸懷、好性情,傳達的無疑是滿滿的正能量。

  清新撲面的鄉村美學

  該劇根據烘托人物精神面貌的需要,對劇中人物生活的中國農村大變革歷史轉折前后的艱難沒有過度展示,只是點到為止。在不違背歷史真實的前提下,把著力點放在展現鄉村人物風貌上,形成了清新撲面的鄉村戲劇美學。

  人物對白與唱詞均采用漢語觀眾聽得懂的夷陵方言,并直接采用“推磨拐磨”夷陵童謠,喚起觀眾對童年成長的記憶,激起“爹一個媽一個”的家庭溫馨,契合頌揚梅香慈母大愛的主題;同時穿插全場的“我從山里來,花兒朵朵開”的唱段繼續升華梅香“我在原野栽,灑下一片愛……紅梅花兒開,片片都是愛”的大愛情懷。為豐富農村生活情趣,還專門設置了女村民跳本地薅草鑼鼓勞作舞蹈的場景。劇中所有人物都不脫離農村人物原型,不裝洋人,不說洋話。

  該劇舞美,為方便演出,既設計了C形轉動軌道坡面臺階,又使之融合在表現農村生活需要的場景之中,方便、切實而不突兀。置景與背景采用夷陵版畫的簡潔手段,突出了峽江農村具備的天然美。燈光、服裝與舞美協調一致,每個場景主色調突出,或藍或黃或白或紫,跟著劇情需要走。變化轉換簡潔流暢,從視覺上強化了農村清新撲面的風貌。

  音樂上也極具鄉村音樂之美。保持了純凈民族音樂風格,直接采了夷陵堂調、薅草鑼鼓等鄉村民樂的藝術元素,節奏舒張大氣,旋律親切可人,富有表現力,成為優美動人的鄉村歌劇音樂。

  在導演手法上,圍繞揭示梅香這一普通鄉村婦女高尚的精神境界劇情的需要,恰如其分地調度表演、對白、獨唱、小組唱、合唱、畫外音、舞蹈、造型、燈光、布景、服裝、道具、音響等各種手段,使整臺歌劇渾然一體,酣暢淋漓,婉轉流暢,飛歌流韻,滿臺生輝,呈現出人物的美、鄉村的美,悲戚沉郁與開張喜悅相兼,悲中有喜,苦中有愛,愛中有不屈的精神和大境界,從而使更多的人從中收到感染和教育。

  能把農村現實題材的歌劇做到清新撲面的鄉村美學高度,當今中國劇壇并不多見。盡管《白毛女》《江姐》《珊瑚頌》《劉三姐》《洪湖赤衛隊》等民族歌劇藝術成就甚高,但新時期以來真正鄉村題材的原創民族歌劇甚少,除了《芳草心》與《遠方的胡楊》兩部以外尚無聽聞,《梅香》應當是鄉村歌劇的一個驚喜。

  以我為主的運作思路

  一臺歌劇,需要各式各樣的喜劇人才,少一個行當都不行,但基層人才稀缺,辛辛苦苦培養的人才也留不住,為世所共知。《梅香》演職人員共九十三人,遠遠超出夷陵歌舞團滿員五十人的編制。稀缺人才哪里來?夷陵歌舞團不僅有“小馬拉大車”的勇氣,更有“以我為主,廣攬人才”的運作思路,并且證明這條思路是對的。

  當然勇氣不是憑空而來的,首先是新時期以來夷陵歌舞團體制雖然幾經“館團合一”“館團分設”的變遷,但始終如一堅持了重視人才、培養人才、引進人才的好傳統,引進、培養和輸送了一批有一批優秀人才。首席擔任三嬸這一角色的國家一級演員梅春蓮,就是本地輸送到上級歌舞團的優秀人才。編劇丁敏,藝術總監、李大柱扮演者之一、美術設計之一的何強,執行導演之一的周莉珺,梅香扮演者王靜,李大柱扮演者之一的雷晨,李建國扮演者戎穎泉,英子扮演者謝依琳、馬望月等,都是多年來培養和引進的人才。有人才才能“小馬拉大車”、才能“以我為主”,這是一個鐵律。

  但要上檔次,緊靠引進和培養的本土人才肯定不行,還必須找大樹、拜先生。此前已請過省演藝集團排演風情歌舞詩《三峽我的家鄉》,也是一個多次獲獎的優秀劇目,但以外援為主,沒有以我為主,外援一走,無法演出。這次吸取了以往的教訓,劇本是自己的,既請了國內著名的總導演、執行導演、作曲家、燈光師、音響師、舞美師、服裝師、表演指導,又配備了自己的人員跟師學藝,主要演員也逐步由本地演員頂替。借得外才青云梯,送上本地可造人,以我為主與借船出海兩不誤,實在是值得借鑒的“小馬拉大車”思路。

  劇情需要的大量青年舞蹈演員,從本地很難找到,歌舞團開拓思路,與湖北演藝職業學院聯合辦學,把夷陵歌舞團作為演藝實習基地,既滿足歌舞團演出需要,為劇團注入活力,又豐富了教學內容,開拓了學院的藝術事業,合作共贏,兩全其美。年青舞蹈演員的加入,為《梅香》加分不少。

  深挖潛力的升值空間

  該劇自去年共演以來,已連續惠民加演15場,直接觀眾10000人次以上,并根據各方反應對劇情做了相應調整修改,到2018年12月12日參加放歌新時代 筑夢新征程”宜昌市慶祝改革40周年開放優秀文藝作品展演月的演出為止,框架、場次、主要人物定位以及各類藝術手段的配合協調定位已臻完美,全劇舒張流暢,清新優美,好評不斷。但是,在評者看來,該劇所包含的文學價值,并非已經挖掘到頭,還有很大的升值空間,并且不需要對劇情和人物關系進行大的調整,只需對人物內心進行更精準的定位后,對部分對白和唱詞進行改寫,即可更深刻揭示人物關系,烘托梅香的精神境界,使很多唱段成為更富經典意義而心口流傳。

  一個經典劇目的文學站位一定要高。比如《白毛女》中的《紅頭繩》,《江姐》中的《紅梅贊》《繡紅旗》,《紅珊瑚》中的《珊瑚頌》,《洪湖赤衛隊》中的《洪湖水浪打浪》《把兒埋在高山上》,《紅燈記》中的《聽罷奶奶說紅燈》《臨行喝媽一碗酒》,《沙家浜》中的《要學那泰山頂上一青松》,《智取威虎山》中的《迎來春色換人間》《小常寶控訴了土匪罪狀》等都站位于當時時代背景人物最本真的內心情緒,奏響人類精神最美好的贊歌。唱詞出于編劇對人物內心和時代精神最精準的把握,對塑造人物形象起到定位靈魂的作用。

  發掘《梅香》故事人物本已包含的精神境界,首先要進一步提高文學站位,使梅香慈母大愛的精神更加熠熠閃光。現在的站位,在梅香自嫁李大柱的緣由上,突出報恩而忽略襁褓中嬰兒娃娃待哺;在三嬸反對、作賤梅香以及轉變的原因上,歸結于她的刀子嘴豆腐心,沒有圍繞究竟是幼兒撫育重要還是維護新喪不娶的風俗重要來展開;在表現梅香與李建國母子情感上,日常生活關愛、日常思念多,教育孩子成長非常不足;在塑造梅香的時候,也是表現她的忍耐多,而申述昂然志向與內心表白幾乎沒有;“我從山里來”的烘托性背景歌曲,揭示梅香內心境界仍然不夠,還有很大升值空間。

  建議:

  1進一步修改背景歌曲,與梅香的內心境界掛鉤更緊。“愛是遮風雨,愛是幸福來。”這樣的定義句太普通,精神含量不足,完全可以不要。

  2 一定要圍繞撫育襁褓中的嬰兒重要還是新喪不娶的風俗重要來組織梅香與三嬸的精神沖突,梅香可以反駁:否定蘭花臨終囑托,你能同時帶建國和英子兩個孩子嗎?你們都反對,你們誰能擔起蘭花的囑托?把沖突提升到對幼小生命關愛的高度。同時,用梅香輸血來促成三嬸轉變太過老套。三嬸的轉變應該由梅香對成為植物人的李建國表現的大愛來促成。三嬸轉變以后,應當有她對非血親子女獻出母愛的一段感言。這個戲劇矛盾就環合了。

  3在三諾之前,設計一段唱,闡釋梅香對親生與非親生的看法,提升她的慈母大愛不僅是出于自然屬性更是對幼小生命不分親疏的大愛,為終生不生育做鋪墊。這段唱應該唱盡未婚姑娘自告奮勇作養母的高尚情懷。另外,在表達梅香對建國日常生活關照的同時,壓縮過多的一般化唱段(甚至對白里有就可以),騰出篇幅,增加表達梅香“艱難不屈誓把建國撫養成人”內心志向的唱段和叮囑建國要學那寒梅傲雪志高潔、要學那蒼鷹展翅永向前、要學那荷花迎風不染塵、要學那秋菊揚眉九月天的教育成長唱段。這三個都要研磨成經典唱段,如此梅香的形象將更為豐滿照人。

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